2017

„Das Wort und Gebot Gottes fordert Kunst“

Von der überschätzten Macht der Bilder

Vortrag auf der Tagung „Wortgewaltig – bilderfrei? Freiheit und die Macht des Visuellen“
Ev.  Akademie | Lutherstadt Wittenberg in Kooperation mit der Ev. Akademie Bad Boll
19. bis 21. Mai 2017 in Wittenberg


0 – Prolog: Kunst versus Bilder

Titel und Untertitel meines Vortrages scheinen auf den ersten Blick in einem gewissen Widerspruch zu stehen. Denn wenn das Wort und Gebot Gottes Kunst fordert,[1] wie kann man dann von der überschätzten Macht der Bilder reden?[2]

Sinn macht das nur, wenn man dem Kunsthistoriker Hans Belting folgt, der in seiner grundlegenden Studie „Bild und Kult“ zwischen einer Zeit der Bilder bis 1500 und einer Zeit der Kunst nach 1500 differenziert.[3] Er spricht deshalb von einer „Geschichte der Bilder vor dem Zeitalter der Kunst“.  Bilder sind dann jene Artefakte, die in den Kult als Ausdrucksmittel integriert sind, die verehrt und angebetet werden und die nicht als Artefakte an und für sich geschätzt werden. Kunstwerke sind dagegen jene Bilder, die nicht nur mit einem bestimmten künstlerischen Subjekt verbunden sind, sondern vor allem als Artefakte um ihrer selbst willen wahrgenommen werden.

Man muss diese Differenzierung nicht wie Belting mit dem Jahr 1500 verknüpfen, sondern kann durchaus um 1300 mit der Differenz von Cimabue und Giotto ansetzen oder nach 1400 mit der Kunst eines Jan van Eyck.[4] Die Logik bleibt dieselbe. Ich folge Belting in der grundlegenden  Differenzierung, die ja auch gut mit Walter Benjamins Überlegungen zu einer Entwicklung vom Kultwert zum Ausstellungswert der Bilder harmoniert. Benjamin hat in seinen Über­legungen zum Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit geschrieben, dass es möglich wäre, „die Kunstgeschichte als Auseinandersetzung zweier Polaritäten im Kunstwerk selbst darzustellen und die Geschichte ihres Verlaufes in den wechselnden Verschiebungen des Schwergewichts vom einen Pol des Kunstwerks zum anderen zu erblicken. Diese beiden Pole sind sein Kultwert und sein Ausstellungswert. [...] Mit der Emanzipation der einzelnen Kunstübungen aus dem Schoße des Kultus wachsen die Gelegenheiten zur Ausstellung ihrer Produkte.“[5]

Das, was mich im Folgenden als reformierten Theologen interessiert, ist also die Kunst und nicht das Bild. Was ich den Kirchen vorhalte, ist, dass sie zu sehr auf die Bilder setzen und dabei die Kunst aus den Augen verlieren.[6] Wenn in einer offiziellen EKD-Broschüre zum Thema Bild und Bibel[7] vier Mal Leni Riefenstahl, drei Mal Gustav Dore und kein Mal Ernst Barlach, Joseph Beuys, Andy Warhol, Marc Rothko oder Barnett Newman, geschweige denn Bruce Naumann, Gerhard Richter, John Baldessari, Cindy Sherman, Lawrence Weiner oder Sol LeWitt benannt werden, allenfalls ein in einer Kirche platziertes Werk von Anish Kapoor (und dann nicht einmal das aus der Dresdner Frauenkirche) – dann befinden wir uns im Herzen des Protestantismus. Einer kunst-analphabetisch gewordenen Religion. Noch immer herrscht unter seinen Repräsentanten (von Ausnahmen abgesehen) eine unmittelbare Verdinglichung der Kunst vor, eine Ingebrauchnahme der Bilder wie sie instrumenteller kaum gedacht werden kann. „Bilder veranschaulichen die Zentralität Christi oder die Bedeutung der Predigt für die Gemeinde“ - so der frühere Ratsvorsitzende Nikolaus Schneider. Es ist diese narzisstische Verliebtheit des Protestantismus in seinen Wortfetischismus, die einem den Atem raubt. Das Titelbild der Broschüre der Evangelischen Kirche in Deutschland zum Thema Bild und Bibel ziert auf weißem Hintergrund ein grau-weißes Kreuz, das in einem Pinsel endet. Trivialer geht es nicht.

Da lobe ich mir doch die Bildende Kunst der Gegenreformation, die - protestantischer als der Protestantismus heute – nach dem Verhältnis des Einzelnen zum Bild fragt, und auf deren Bildern Christus de-zentriert platziert (d.h. verrückt) ist und der Betrachter in Gestalt des Malers fragend ins Bild drängt. Und deshalb lautet mein Motto: Lieber Francisco de Zurbarán als Lukas Cranach!

Meine folgenden Ausführungen sind eine Art Kaleidoskop, sie decken mehrere Aspekte des Themas ab, von denen ich hoffe, dass sie am Ende ein stimmiges Bild ergeben.


1 – Historisches I: Apologie des Bildersturms

Es gehört zu den Standardreflexen, nicht zuletzt an diesem historischen Ort Wittenberg, zwischen einem schlechten bilderstürmerischen Andreas Bodenstedt, genannt Karlstadt, und einem guten, weil bilddidaktisch orientierten Martin Luther zu differenzieren. Selbst die EKD meint, sich für die protestantischen Bilderstürme entschuldigen zu müssen. Die Mehrzahl derer, die diese pauschale Differenzierung vornehmen, haben weder Karlstadts „Von abtuhung der Bylder“[8] noch Martin Luthers Passagen zu den Bildern aus den Invocavit-Predigten gelesen und haben auch nicht über die Konsequenzen daraus nachgedacht. Sie repetieren nur Herrschaftswissen, das demjenigen Recht gibt, der sich historisch – aus durchsichtig kirchenpolitischen Gründen – durchgesetzt hat. Sachlich begründet ist das Urteil über die beiden theoretischen Kontrahenten des Wittenberger Bildersturms meines Erachtens nicht.  Es unterschlägt zum einen die religiöse Not jener Menschen, die die Bilder stürmten, zum anderen vergisst es die Konsequenzen, die sich aus Luthers Überlegungen im Vergleich zu denen der Bilderstürmer für die Künstler und die Künste ergeben. Nicht zu Unrecht haben die Kunsthistoriker Christine Göttler und Peter Jezler aus Bern vor Jahren geschrieben:

Ob Luther das Bildstiften mißbilligte oder Zwingli den Bildschmuck in Kirchen gänzlich verbot, bedeutete für die Bildschnitzer kaum einen Unterschied. Wenn keine Veranlassung mehr zu Bildstiftungen bestand, dann blieben die Aufträge aus.[9]

Mit anderen Worten: Luthers Haltung einerseits und Zwinglis oder Karlstadts Gebaren anderseits zeitigen die gleichen Folgen für die zeitgenössischen Künstler am Anfang des 16. Jahrhunderts. Sie waren am Verhungern. Das sollte man im Hinterkopf behalten, wenn man über Luther und die Bilder auf der einen Seite und die protestantischen Bilderstürmer auf der anderen Seite spricht.

Es gehört nun zur Stärke der Intervention von Karlstadt hier in Wittenberg, dass er nicht vorrangig danach fragt, ob Bilder theoretisch möglich sind oder was kirchenpolitisch angebracht ist, sondern zunächst danach, wie Menschen praktisch mit Bildern umgehen und welche Bilderfahrungen sie in den Kirchen vor Ort machen: „Wer kann uns nur glauben, wenn wir sagen: Wir haben die Ölgötzen, geschnitzte und gemalte Bilder nicht lieb, wenn uns unser Verhalten überführt?“[10] Diese sozusagen empirische Kehre in der Bildertheologie, die die Fragestellungen  der byzantinischen Bildkritiker und der Hoftheologen Karls des Großen aus dem 8. Jahrhundert aufgreift und fortführt, zwingt zu einer radikalen Ablehnung der Bilder im Kult. Und das deshalb, weil sie zwar für mächtig gehalten werden, aber eben nicht über jene Macht verfügen, die ihnen zugesprochen wird. Sie können Gott nicht vergegenwärtigen, sie können keine Strafen im Fegefeuer mindern und schon gar nicht sind sie Abkürzungen für Begüterte auf dem Weg ins Himmelreich.

Die Dreistigkeit, mit der Scrovegni, Bankier und  Sohn eines stadtbekannten Wucherers aus Padua, einfach eine Kapelle errichten lässt, um seinem Vater göttliche Gnaden zu erkaufen, und dies auch noch auf dem errichteten Kunstwerk dokumentiert, ist eben auch aus heutiger protestantischer Sicht empörend. Nicht nur erhebt sich Scrovegni auf Giottos Fresko über alle seine Mitbürger, sondern er erklärt die Sünden seines Vaters gegenüber eben diesen Mitmenschen als kompensierbar durch den Bau einer Kapelle. Heil ist mit anderen Worten durch Kunst käuflich.

Und dagegen setzt die reformatorische Bewegung eine deutliche Aussage: Nein, mit Bildern kann kein Heil und keine Gnade vor Gott errungen bzw. erkauft werden. Und es ist nicht ohne Ironie, dass die katholische Kirche mit dem II. Vatikanum Andreas Karlstadt und der reformierten Tradition gefolgt ist, während weltweit die letzten ‚Bildkultstätten‘ die der lutherischen Kirchen sind.

Das im Rahmen des Wittenberger Bildersturms erfolgte Zerstören von Bildern erfordert Mut, Karlstadt macht darauf aufmerksam. Wenn man Zeit seines Lebens eingetrichtert bekommen hat, Bilder seien heilig, ist es eine Grenzüberschreitung, sie anzugreifen: „Aber (Gott klage ich's), mein Herz ist von Jugend auf in Ehrerbietung und Wohlachtung der Bilder erzogen und aufgewachsen, und mir wurde schädliche Furcht eingeimpft, derer ich mich gerne entledigen wollte, aber nicht kann. Daher fürchte ich mich, einen Ölgötzen zu verbrennen.“ Daher kommt Karlstadt zu dem Schluss: „Bilder soll die Obrigkeit ... abschaffen und strafrechtlich verfolgen oder verurteilen, wozu die Schrift sie anhält. Ich hätte auch gehofft, der lebendige Gott würde seine Eingebung bewirken, nämlich den guten Willen zur Abschaffung der Bilder und äußerlich Werk vollzogen haben.“[11]

Aus diesen Gründen sollte man eine Neubewertung der reformatorischen Bilderstreitigkeiten vornehmen, die sich in der Kunstgeschichte schon seit längerem angedeutet hat: „Einzig dem Kunstschaffen selbst den Glanz großer menschlicher Leistungen zusprechen heißt, die ungeheuren Anstrengungen, die zum theoretisch abgesicherten und (oder) sozialrevolutionären Bildersturm führten, unterschätzen. Die bilderstürmerischen Theorien gehören zu den großen geistigen Hervorbringungen ihrer Zeit, und die Formen ihrer praktischen Übersetzung waren so vielfältig und originell wie die Impulse, die zur Herstellung der Bilder nötig waren: Bildersturm konnte ebenso schöpferisch sein wie Bildproduktion.“[12] Das schreibt kein reformierter Theologe, sondern der renommierte Kunsthistoriker Horst Bredekamp.

Es gibt mit anderen Worten gute Gründe, (Kult-)Bilder zu stürmen: biblische Gründe, systematisch–theologische Gründe, soziologische Gründe. Und es gibt gute Gründe, stattdessen auf die (autonome) Kunst zu setzen: biblische Gründe, systematisch–theologische Gründe, soziologische Gründe. Dazu später mehr. Zunächst aber noch weiter zur Macht der Bilder in reformatorischer Perspektive.


2 – Historisches II: Die ambivalente Macht der Bilder

Es gehört zu Martin Luthers zentralen und wirksamsten Argumenten in den Wittenberger Ausein­andersetzungen, dass Bilder im Blick auf das Heil ganz und gar ohnmächtig sind. Das, was man den Menschen über Jahrhunderte versprochen hatte, mit Hilfe von gestifteten Altären die Zeit im Fegefeuer zu verkürzen, liegt überhaupt nicht in der Macht der Altarbilder. Sie sind theologisch wirkungslos, allenfalls Placebos, aber keine hilfreichen, sondern im Blick auf das Seelenheil eher tödlich, da sie die Menschen in falscher Sicherheit wiegen: Ich wollte, so predigt Luther, die Bilder „wären in der ganzen Welt abgeschafft, wegen ihres Mißbrauchs, den man ja nicht leugnen kann. Denn wer ein Bild in die Kirche stellt, der meint, er habe Gott einen guten Dienst und ein gutes Werk erwiesen, was dann richtige Abgötterei ist: der größte, vornehmste und höchste Grund, weshalb die Bilder abzuschaffen wären.“[13] Luther verweist zwar auch auf nützliche Sekundäreffekte der Bilder – sein berühmtes Argument der bilddidaktischen Funktion – aber das war keinesfalls der Sinn und die Aufgabe der in den Kirchen vorfindlichen Altar-Bilder, sondern gehörte zum apologetischen Vokabular gegenüber Bildern in der Kirche seit den Zeiten Gregor des Großen.[14]

Über die Potenz von Bildern in religionspädagogischen Kontexten will ich mich an dieser Stelle gar nicht vertieft auslassen. Die reformierte Tradition weiß, dass Bilder durchaus hilfreich sein können. Aber das ist ja auch kein kontroverser Tatbestand zwischen den Konfessionen. Die reformierte Froschauer-Bibel, die ja vor der Luther-Bibel erschienen ist, ist reich mit Bildern von Hans Holbein d.J. ausgestattet – reicher als die Lutherbibel mit Bildern aus der Cranach-Werkstatt. Und auch Matthäus Merian[15] und Johann Amos Comenius[16], die beide zu den wirkungsvollsten Bildstrategen des Protestantismus gehören[17], stammen ja aus der reformierten Tradition. Es gibt – zumindest in der Frühzeit – keinen Dissenz, was den religionspädagogischen Nutzen angeht, aber einen tiefen Graben, was den Fortbestand bzw. den Missbrauch der kultischen Funktion betrifft.

Modern gesprochen geht es um die Frage, wie sich intentio auctoris (die Intention des Autors, in diesem Falle des Künstlers bzw. Auftraggebers), intentio operis (die Intention des Werkes) und intentio lectoris (die Intention des Lesers bzw. Betrachters) zueinander verhalten. Ist es wirklich so, wie sich Luther deuten lässt, dass die intentio lectoris die intentio auctoris und die intentio operis umstandslos überschreiben kann? Sicher funktioniert das, darauf hat Werner Hofmann mit seiner Ausstellung „Luther und die Folgen für die Kunst“[18] hingewiesen, für die Moderne. Heute können wir die Bilder des 15. und 16. Jahrhunderts anders lesen. Aber galt das auch für die Zeitgenossen? Zunächst einmal sind die Bilder in den Kirchen – anders als Luther es unterstellt und mancher heutige Apologet noch vertritt – nicht für die Unterweisung der Laien geschaffen worden, sondern sie sind vor allem durch Stiftungsgedanken getragen. Ihr Wert liegt in dem, was sie für den Auftraggeber bzw. Stifter bedeuten.

Karlstadt und die reformierte Tradition meinen nun, dass Bilder in den Kirchen sich nicht so einfach de-funktiona­li­sie­ren lassen, dass der beschworene Wechsel vom Kultwert zum Ausstellungswert nicht einfach nur ein Schalter ist, der im Kopf des Betrachters umgelegt werden kann. Die Intentionen der Schöpfer und Auftraggeber, die sich in den Werken niederschlagen, besitzen mehr Einfluss auf die Rezipienten, als Luther und seine Apologeten glauben.

Das können die Reformierten an der Alltagspraxis der Menschen in den Kirchen gut nachweisen. Jahrhundertelang hatten Theologen den Gläubigen gesagt, Bilder seien gar nicht zur Anbetung und Verehrung gedacht. Und doch ließ die legendäre Wallfahrt zur Schönen Maria von Regensburg exakt das Gegenteil erkennen. Wie Albrecht Dürer zu Recht handschriftlich auf sein Exemplar des Wallfahrtsbildes von Michael Ostendorfer schrieb, war dieser Bildumgang Ergebnis einer bewussten Strategie der Kirche. Sie kann auch nicht per Beschluss beendet werden und hat deshalb eine Wirkungsgeschichte bis in die Gegenwart.

Aber man kann die Bedeutung (und damit die Macht) der Bilder bei der Durchsetzung der Reformation auch überschätzen. Das ist insbesondere in Deutschland eine Gefahr, weil hier ja die Bilder tatsächlich zur Durchsetzung der Reformation eingesetzt wurden. Aber die Frage ist, ob das eine notwendige Entwicklung oder eben doch nur ein kontingentes Ereignis war. Hätte es auch ohne Bilder eine Reformation in Deutschland gegeben? Hier lohnt es sich, einmal einen Perspektivenwechsel vorzunehmen. Dazu bediene ich mich der Studien des britischen Reformationshistorikers Andrew Pettegree, die dieser in seinem Buch über die „Reformation und die Kultur der Überzeugung“ festgehalten hat.[19] Pettegree hat den Vorteil, dass er eben nicht nur auf die lutherische Reformation blickt, sondern das gesamteuropäische Geschehen im Blick hat. Zunächst setzt er sich mit Robert Scribner ausein­ander, der in seinem Buch „Für das Heil des gemeinen Volkes. Populäre Propaganda für die deutsche Reformation“ dem Holzschnitt eine zentrale  Rolle bei der Durchsetzung der Reformation zugewiesen hatte.[20] Pettegree will das auch gar nicht bestreiten, meint aber, dass diese zentrale Rolle oft mehr behauptet als bewiesen würde.[21] Wenn man die These von der Wirkungsmacht der Bilder bei der Durchsetzung der Reformation vertreten würde, müsse man von Voraussetzungen ausgehen, die alle in sich höchst problematisch seien.[22] Die Bilder müssten für das Volk sichtbar bzw. einsichtig gewesen sein, sie müssen lesbar gewesen sein oder ihr Bildinhalt müsse Gegenstand bilddidaktischer Vermittlung gewesen sein. Und Pettegree meint nun, nur wenn diese Bedingungen zutreffen, können Bilder eine Brücke zwischen der Botschaft und dem Volk darstellen. Das sei aber keinesfalls erforscht und in den wenigen Fällen, wo es versucht wurde, höchst fraglich. Zunächst einmal müsse doch untersucht werden, wer die Holzschnitte überhaupt erworben habe und was sie für ihn bedeutet hätten.[23]

Das zweite gewichtige Argument von Pettegree ist nun der Verweis auf die Bilderlosigkeit der französischen und niederländischen Reformation. Diese seien erfolgreich gewesen auch ohne auf Holzschnitte für die Überzeugung der Massen zu setzen. Das mindere das Argument von der Unverzichtbarkeit der Bilder bei der Durchsetzung der Reformation. Tatsächlich haben die französischen und niederländischen Bewegungen durchaus auch mit Bildern operiert, aber in einem eher resultativen Sinne und weniger propagandistisch. Die Bilder der Reformierten spiegelten das Ergebnis der Reformation in Auseinandersetzung mit dem umgebenden Katholizismus. [24]

Das dritte Argument von Pettegree will ich Ihnen nicht verschweigen, auch wenn es uns hier allenfalls am Rande interessiert. Es ist schlicht der Verweis auf die durchschnittliche Sehschwäche der breiten Bevölkerung im 16. Jahrhundert, über die bisher in der Wissenschaft bei der Erforschung der Wirkungsmacht von Bildern nicht ausreichend nachgedacht worden sei.[25] Das können die Brillenträger unter den Zuhörerinnen und Zuhörern gleich ausprobieren, indem sie bei den Ausstellungen, die sie heute und morgen besuchen, einfach die Brille abnehmen und schauen, wie wirkungsmächtig Cranachs Bilder und die seiner modernen Kollegen dann noch sind.

Bilder, so lassen sich die letzten beiden Abschnitte zusammenfassen, haben keinerlei Macht, Heil oder Gnade zu vermitteln. Dazu sind sie nach Überzeugung aller Reformatoren unfähig. Bilder sind aber – zumindest aus der Sicht Karlstadts und der reformierten Bewegung – keinesfalls wirkungslos, sondern besitzen eine implizite Attraktion, die auf Verehrung und Anbetung zielt, insofern die Bilder in kultischen Kontexten präsentiert werden. Das ist für den jüdisch-christlichen Glauben nach der Aussage der Heiligen Schrift nicht gleichgültig und schon gar nicht harmlos. Dagegen geht Luther von einer größeren Macht der Nutzer aus, die die Wirkungsmacht der Bilder begrenzen könnten. Alles sei eigentlich nur eine Frage von Erziehung und Aufklärung. Dem können sich die Reformierten aus theologischen und wirkungsästhetischen Gründen nicht anschließen.


3 – Historisches III: Die Folgen für die Kunst

Im nächsten Schritt möchte ich mich nun den Folgen für die Kunst zuwenden. Seit Werner Hofmanns bereits erwähnter Ausstellung „Luther und die Folgen für die Kunst“ zum Lutherjubiläum 1983 besteht ja ein gar nicht so insgeheimer protestantischer Stolz darauf, die moderne Kunst überhaupt erst möglich gemacht zu haben. Man spricht mit Hofmann von der „Geburt der Moderne aus dem Geist der Religion“.[26] Wenn man das nicht kritisch (im Sinne der Emanzipation), sondern affirmativ (im Sinne eines Entstehens) liest, dann ist das etwas zu viel der Ehre, denn die Emanzipation der Künste ist, um mit Hans Robert Jauß zu sprechen,  „nicht mehr aus der Erfahrung religiöser Kunst erborgt, sondern dieser provokativ entgegengesetzt. Es handelt sich hier ... nicht um eine Profanierung des Sakralen, sondern umgekehrt: um eine Sakralisierung des Profanen“.[27] Das wird spätestens in der niederländischen Kunst deutlich.

Auch der kühle Blick auf die Statistik zeigt, dass die Reformation allenfalls Treibmittel, aber keinesfalls Motor der Entwicklung zur Moderne war. Als die Reformation wirkmächtig wird, ist der Anteil religiöser Themen in der Kunst aufgrund der Renaissance bereits auf 66% von einmal 97% im 13. Jahrhundert geschrumpft.[28] Die Reformation beschleunigt diesen Prozess noch einmal, hat ihn aber nicht in Gang gesetzt. Das dürfte eher das Verdienst von Giotto und der Proto-Renaissance, vor allem aber von Jan van Eyck und der Entdeckung  der Natur und der Landschaft in der Kunst sein.[29]

Was leistet die Reformation dann? Zum einen ganz sicher die Privatisierung der Bilder, ihre Aufnahme in den bürgerlichen Haushalt im Rahmen des Goldenen Zeitalters der Niederlande und dann natürlich auch die Entdeckung und Nobilitierung des Alltags in der Kunst.

Es ist Georg Wilhelm Friedrich Hegel, der in seinen Vorlesungen zur Ästhetik einen grundlegenden Zusammenhang zwischen der evangelischen Religion und der Entdeckung des Alltäglichen in der niederländischen Kunst herstellt:

Ihrer Religion nach waren die Holländer, was eine wichtige Seite ausmacht, Protestanten, und dem Protestantismus allein kommt es zu, sich auch ganz in die Prosa des Lebens einzunisten und sie für sich, unabhängig von religiösen Beziehungen, vollständig gelten und sich in unbeschränkter Freiheit ausbilden zu lassen. Keinem anderen Volke wäre es unter anderen Verhältnissen eingefallen, Gegenstände, wie die holländische Malerei sie uns vor Augen bringt, zum vornehmlichsten Inhalt von Kunstwerken zu machen. In allen diesen Interessen aber haben die Holländer nicht etwa in der Not und Armseligkeit des Daseins und Unterdrückung des Geistes gelebt, sondern sie haben sich ihre Kirche selber reformiert, den religiösen Despotismus ebenso wie die spanische weltliche Macht und Grandezza besiegt und sind durch ihre Tätigkeit, ihren Fleiß, ihre Tapferkeit und Sparsamkeit im Gefühle einer selbsterworbenen Freiheit zu Wohlstand, Behäbigkeit, Rechtlichkeit, Mut, Fröhlichkeit und selbst zum Übermut des heiteren täglichen Daseins gekommen. Dies ist die Rechtfertigung für die Wahl ihrer Kunstgegenstände.[30]

Hegel verweist selbst darauf, dass diese Entwicklung sich schon vorreformatorisch bei der flämischen Malerei des Jan van Eyck abzeichnet, aber ihren Höhepunkt findet sie dann in der Kunst des 16. und 17. Jahrhunderts. Hier entwickelt sich, wie Hegel sagt, die

„Freude am Weltlichen als solchem, an den Gegenständen und partikularen Erscheinungen der Natur, an dem häuslichen Leben in seiner Ehrbarkeit, Wohlgemutheit und stillen Enge, wie an nationalen Feierlichkeiten, Festen und Aufzügen, Bauerntänzen, Kirmesspäßen und Ausgelassenheiten“.

Uns erscheint es nach dem Durchgang durch das 20. Jahrhundert geradezu natürlich, dass Alltägliches in der Kunst thematisch wird, aber im 16. Jahrhundert war das noch keineswegs selbstverständlich. Es ist eine Errungenschaft der niederländischen Kunst, auch das Alltägliche der Darstellung und der Überlieferung wert zu erachten und nicht abwertend, sondern beschreibend und detailverliebt dargestellt zu haben.

Der andere damit verbundene Punkt ist die Integration der Kunst ins bürgerliche Selbstverständnis. Kunst an den Wänden hängen zu haben, war nun nicht mehr ein Privileg weniger, feudaler Kreise, sondern ein verbreitetes Phänomen und ein Statussymbol des aufstrebenden Mittelstandes. Man gab Kunst nicht mehr in Auftrag, sondern kaufte es von Kunsthändlern oder auf Ausstellungen bzw. erwarb es durch Lotterien. Ein Kunstmarkt entstand, der den Bürgern ein Angebot unterbreitete, aus dem sie wählen konnten. Das bedeutete für die Künstler, dass sie nicht mehr auf Aufträge warten mussten, sondern frei auf Vorrat arbeiten konnten. Der durch dieses Kunstsystem entstehende Bilder-Reichtum der holländischen Haushalte war immens, wie Michael North in seiner Studie über die Kunst im Goldenen Zeitalter der Niederlande gezeigt hat:

„In fast allen niederländischen Häusern hingen künstle­rische Erzeugnisse, die von einfachen Druc­ken über Zeich­nungen und Kopien bis zu Gemälden reichten. Ge­mälde besaßen, wie man für Delft geschätzt hat, immerhin zwei Drittel der Haushal­te“.[31]

Vermutlich hat es selten eine Zeit gegeben, in denen Bilder im Sinne von Kunst so verbreitet waren wie damals. Blickt man auf das Gemälde „Raum in einem niederländischen Haus“ von Pieter Janssens Elinga aus dem Jahr 1668, dann erkennt man den Eingangsraum eines niederländischen Hauses aus der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts. Es ist nicht das Wohnzimmer, das wir sehen, und auch nicht das Arbeitszimmer oder die gute Stube. Es ist jener Raum, in dem die Gäste zunächst begrüßt werden. Und allein in diesem Raum hängen ein Stillleben, ein Porträt und zwei Landschaften. Und der Blick durch die Tür nach rechts deutet dezent an, dass hier zahlreiche weitere Gemälde zu erwarten sind.

Aber man kann auch deutliche Unterschiede zwischen den Konfessionen feststellen:

„Wäh­rend die Katholi­ken weiter an ihren Andachtsbildern festhielten, ak­zeptierten die Re­for­mierten religiöse Themen allenfalls zur Beleh­rung, sofern sie ihre Gemälde nicht zum Zweck der Unterhaltung oder des persönlichen Vergnügens auswähl­ten. Dieser Unterschied in den Sammlungen von Katholiken und Protestanten markiert in nucleo den Funktionswandel des Gemäldes, der sich in den Niederlanden im 17. Jahrhundert vollzog. Die im Mittelalter und noch im 16. Jahr­hundert vorherrschen­de Andachtsfunktion wich der Unterhaltungs­funktion. Man kaufte sich ein Bild, um sich daran zu erfreuen und sein Haus damit zu schmücken.“[32]

Ende des 17. Jahrhunderts hatten gerade noch 10% der Bilder in den Niederlanden religiöse Themen. Im sonstigen Europa wurde diese Säkularisierung der Kunst erst 200 Jahre später erreicht.


4 – Protestantische Malerei – Ein Exkurs

Trotzdem gibt es weiterhin so etwas wie protestantische Malerei. Die Künstlerin Louise Moillon kommt aus einer Hugenotten-Familie und sie wurde groß in einer von Kunst geprägten Umgebung. Ihr Vater Nicolas Moillon, war ein bekannter Porträt- und Landschaftsmaler. Ihr jüngerer Bruder, Isaac Moillon, gehört ebenfalls zu den bekannten französischen Malern. Louises Vater starb, als sie erst 10 Jahre alt war. Ihre Mutter heiratete auch in zweiter Ehe einen Künstler mit reformiertem Bekenntnis, den Bilderhändler und Stilllebenmaler François Garnier. Louise Moillon setzt bei ihm ihre künstlerische Ausbildung fort und spezialisierte sich auf Stillleben. So konnte sie schon vor ihrem 20. Lebensjahr erste Werke verkaufen. Man kann nun fragen, ob denn ein „reformiertes“ Stillleben von einem „katholischen“ Stillleben zu unterscheiden ist, mit anderen Worten, ob die Konfession beim Malen überhaupt eine Rolle spielt.

Tatsächlich unterscheiden sich die Arbeiten von Louise Moillon von denen ihrer katholischen Kollegen. Vergleicht man ihre Arbeit mit der von Balthasar van der Ast, dann fällt auf, dass dieser sein Bild mit Insekten und Reptilien ergänzt, die symbolisch auf die Heilsgeschichte verweisen. Fliegen und Würmer auf seinen Bildern sind ein Memento mori, sie zeigen die Vergänglichkeit des Lebens. So etwas findet sich bei Louise Moillon nicht. Ihre Bilder sind von einer besonnenen, ruhigen Farbigkeit, die jegliche metaphorische Botschaft außen vor lässt. Ihre Frucht­malereien tragen den Sinn in sich, sie sind nicht Illustrationen für Religion, sondern feiern die Natur so, wie sie dem menschlichen Auge erscheint. Sie sind nicht Ideologie, keine Bilder, sondern Kunst.


5 – Systematisch-Theologisches: Kunst als Spielraum des Menschen

Ich springe nun aus dem 17. Jahrhundert ins 20. Jahrhundert, um mich der Frage zu widmen, wie denn systematisch-theologisch das protestantische Verhältnis zur Kunst zu denken ist. Persönlich finde ich jene Beschreibung am produktivsten, die Karl Barth 1928 in seiner Vorlesung zur Ethik gegeben hat.[33] Kunstwerke schaffen heißt nach Barth, Werke zu schaffen, die sich durch ihre Differenz zu allen anderen Bereichen menschlichen Lebens auszeichnen. Das Werk des Künstlers stehe

"neben den lebensnotwendigen Werken der eigentlichen Arbeit, neben der Wissenschaft, neben Kirche und Staat ... Das wagt doch der Mensch in der Kunst: die gegenwärtige Wirklichkeit in ihrem schöpfungsmäßigen Das-Sein, aber auch in ihrem So-Sein als Welt des Sündenfalls und der Versöhnung nicht letztlich ernst zu nehmen, sondern neben sie eine zweite, als Gegenwart nur höchst paradoxer Weise mögliche Wirklichkeit zu schaffen".[34]

Gegen die Rede von der Gemeinsamkeit von Kunst und Religion beharrt Barth auf Differenz: das Werk des Künstlers steht neben der Kirche. Kunst ist ästhetische Kritik der Wirklichkeit:

"Sie lässt die Wirklichkeit in ihrem Das-Sein und So-sein nicht gelten als letztes Wort. Sie überbietet sie mit ihrem Wort. Sie meint es besser wissen und machen zu können".[35] [In der Kunst wird] "die Problematik der Gegenwart gerade darum und darin ernstgenommen, dass sie in ihrer Beschränktheit eingesehen, dass sie in der Aisthesis grundsätzlich überboten wird ... Das Wort und Gebot Gottes fordert Kunst".[36]

Kunst dient trotz ihres spielerischen Charakters nicht bloß dem Genuss, sie ist als Kritik der Gegenwart auch Aufgabe des Christen. Diese Gedanken Karl Barths bilden einen vernünftigen Rahmen für den Umgang mit zeitgenössischer Kunst. Das heißt, der so ausgerichtete Blick sucht die Kunst nicht in Kirchen, sondern in Ausstellungen und Museen, in Galerien und Kunsthallen. Dort wo das Betriebssystem Kunst sich artikuliert, dort muss auch die Kunstwahrnehmung der Gläubigen stattfinden. Heißt das, es sollte überhaupt keine Kunst im Versammlungsraum der Gemeinde geben? Grundsätzlich sollte die Offenheit des White Cube erhalten bleiben. Nichts wäre peinlicher als die Rückkehr zu den Fleischtöpfen barocker Raumgestaltungen oder Retro-Inszenierungen im Stil des 19. Jahrhunderts. Nicht umsonst ist der weiße Raum von allen ästhetischen Institutionen übernommen worden, denn er ist der beste Weg, sich auf das Wesentliche zu konzentrieren.

Man könnte jedoch die Kunst als Gast einladen, so wie das George Steiner vorgeschlagen hat. In seinem Essay Von realer Gegenwart hat er eine Idee der cortesia, der einladenden Höflichkeit gegenüber der Kunst skizziert. Kunst könnte so ein Gast im Versammlungsraum der Gemeinde sein.

„Von Angesicht zu Angesicht im Gegenüber zur Gegenwart gebotener Bedeutung, die wir einen Text nennen (oder ein Gemälde oder eine Symphonie), streben wir danach, seine Sprache zu hören. Wie wir auch die des auserwählten Fremden hören wollen, der zu uns kommt“.[37]


6 – Theo-Ästhetisches: Vor unseren Augen

Das letzte „Wort“ soll die Kunst haben. Das soll evident machen, dass es nicht darauf ankommt, Bilder zu produzieren, sondern Kunst wahrzunehmen. Es soll einsichtig machen, dass der Umgang mit der Kunst früherer Zeiten erkenntnisproduktiv sein kann. Dass Bilder nicht ein Vermittlungsinstrument auf dem Weg zu Gott, sondern vielmehr die Kunst ein sinnlich-reflexives Medium des Menschen ist, das, was ihn als Homo Pictor [38] auszeichnet. Dass wir nur unter Verlust unserer Menschlichkeit auf Kunst verzichten können, denn: „Das Wort und Gebot Gottes fordert Kunst“.

Und deshalb nun das Video  „Before my eyes“ der iranischen Künstlerin Shirin Neshat. Ein Video, das vielleicht nicht zufällig zuerst in der Online-Ausgabe der New York Times erschien.[39] Es ist eine dreiminütige Zusammenfassung der abendländischen Kultur- und Katastrophengeschichte.[40]

Zum Film von Shirin Neshat:

http://www.nytimes.com/interactive/2011/06/19/opinion/20110619_Seasons_Neshat.html?_r=0

Anmerkungen


[1]     Barth, Karl (1978): Ethik 2. Vorlesung Münster WS 1928/29, Bonn, WS 1930/31. Zürich: Theologischer Verl. (Akademische Werke, 4 /// 2), S. 437ff.

[2]     Vgl. dazu Pettegree, Andrew (2005): Reformation and the culture of persuasion. Cambridge insbes. S. 102ff.

[3]     Belting, Hans (2004): Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. 6. Aufl. München

[4]     Belting, Hans (2013): Spiegel der Welt. Die Erfindung des Gemäldes in den Niederlanden. 2. Aufl. München.

[5]     Benjamin, Walter (2003): Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur Kunstsoziologie. Frankfurt am Main.

[6]     Mertin, Andreas (2012): Eine protestantische Sicht auf die Kunst. Zehn Grund-Sätze. In: tà katoptrizómena (77). Online verfügbar unter www.theomag.de/77/am391.htm; ders., (2015): Der reformierte Blick auf die Bilder. Gedanken zu einer theologischen Ästhetik. Reformierter Bund in Deutschland. Online verfügbar unter http://www.reformiert-info.de/14030-0-0-53.html.

[7]     EKD (Hg.) (2015): Reformation Bild und Bibel. Das Magazin zum Themenjahr 2015. Evangelische Kirche in Deutschland. Hannover.

[8]     Karlstadt, Andreas (1522): Von abtuhung der Bylder Vnd das keyn Betdler vnther den Christen seyn sollen. Wittenberg: Schirlentz Nickel.

[9]     Vgl. Göttler, Christine; Jezler, Peter (1987): Das Erlöschen des Fegefeuers und der Zusammenbruch der Auftraggeberschaft für sakrale Kunst. In: Thomas Sternberg und Christoph Dohmen (Hg.): … kein Bildnis machen. Kunst und Theologie im Gespräch. Würzburg: Echter, S. 119–148, hier. S. 121.

[10]    Karlstadt, Andreas (1522): Von abtuhung der Bylder,

[11]    Ebd.

[12]    Bredekamp, Horst (1975): Kunst als Medium sozialer Konflikte. Bilderkämpfe von der Spätantike bis zur Hussitenrevolution. Frankfurt am Main. S. 112f.

[13]    Luther, Martin (1982): Acht Sermone D. Martin Luthers, von ihm gepredigt zu Wittenberg in der Fastenzeit. In: Martin Luther: Ausgewählte Schriften, Bd. 1. Hg. v. Karin Bornkamm und Gerhard Ebeling. Frankfurt am Main: Insel-Verlag, S. 270–308.

[14]    Gregorius (1826-1905): Epistel an den Bischof Serenus von Marseille. In: Bruno Krusch (Hg.): Gregorius / Gregor der Große. Hannover /Leipzig (Monumenta Germaniae Historica / Scriptores rerum Germanicarum), S. 270.

[15]    Merian, Matthaeus (1625): Icones Biblicae. Praecipuas Sacrae Scripturae Historias eleganter & graphice repraesentantes = Biblische Figuren; darinnen die Fürnembsten Historien/ in Heiliger und Göttlicher Schrifft begriffen. Straßburg, Frankfurt: Zetzner; Merian; Kempffer.

[16]    Comenius, Johann Amos; Dilherr, Johann Michael; Teppati, Biagio Lodovico (1679): Joh. Amos Comenii Orbis Sensualium Pictus Quadrilinguis, Hoc est: Omnium fundamentalium in mundo rerum, & in vita actionum, Pictura & Nomenclatura, Germanica, Latina, Italica, Et Gallica. Cum Titulorum iuxta, atq[ue] Vocabulorum Indice. Noribergae, Nürnberg: Endteri. Online verfügbar unter http://resolver.staatsbibliothek-berlin.de/SBB0001020500000000.

[17]    „Außer dem ‚Orbis pictus‘ des Amos Comenius kam uns kein Buch dieser Art in die Hände; aber die große Foliobibel, mit Kupfern von Merian, ward häufig von uns durchblättert; Gottfrieds Chronik, mit Kupfern desselben Meisters, belehrte uns von den merkwürdigsten Fällen der Weltgeschichte.“ Goethe: Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit.“

[18]    Hofmann, Werner (Hg.) (1983): Luther und die Folgen für die Kunst. Ausstellungskatalog. Hamburger Kunsthalle. München: Prestel.

[19]    Pettegree, Reformation, a.a.O.

[20]    Scribner, Robert W. (1994): For the sake of simple folk. Popular propaganda for the German Reformation. Oxford: Clarendon Press (Clarendon paperbacks).

[21]    Pettegree, Reformation, S. 105: “The role of the woodcut in securing this wider public engagement has been far more often assumed than critically examined, still less demonstrated.”

[22]    Ebd., S. 106: “Yet if we undertake such an enquiry, we see that the assertion of the superior legibility of image over text is based on a layer of tiered assumptions that are scarcely ever tested. They may be summarized thus: that images could be seen, and therefore read, with clarity; that those who saw them could decipher their messages; and that, when this was not the case, the meaning could be conveyed to the visually illiterate by informed ‘readers’. Only if these conditions were met could visual images function as the bridge between the message and the masses. However, all rest on largely untested assumptions; all, when tested, turn out to be highly questionable.”

[23]    Ebd., “But for whose benefit? And what precisely did they convey to those who possessed them?”

[24]    Vgl. etwa Verf. (2016): Mit Kunst Kirchenbilder erkunden. Notizen zur religiösen Ikonographie. In: tà katoptrizómena - Magazin für Kunst | Kultur | Theologie | Ästhetik, Jg. 18, H. 104. Online verfügbar unter https://www.theomag.de/104/am563.htm.

[25]    Vgl. dazu Trevor-Roper, Patrick; Brausch, Annette (2001): Der veränderte Blick. Über den Einfluß von Sehfehlern auf Kunst und Charakter. München.

[26]    Hofmann, Werner (1983): Die Geburt der Moderne aus dem Geist der Religion. In: Werner Hofmann (Hg.): Luther und die Folgen für die Kunst. Ausstellungskatalog. München: Prestel, S. 23–71.

[27]    Jauß, Hans Robert (1991): Über religiöse und ästhetische Erfahrung (H. Belting, G. Steiner). In: Merkur (45), S. 934–946.

[28]    Vgl. Morel, J. (1975): Säkularisierung und die Zukunft der Religionen. In: Theodor Hanf (Hg.): Funk-Kolleg sozialer Wandel. Frankfurt/M.: Fischer Taschenbuch, S. 237–254.

[29]    Belting, Hans (2013): Spiegel der Welt, a.a.O.

[30]    Hegel, Georg Wilhelm Friedrich (1986): Vorlesungen über die Ästhetik. Band II. Frankfurt am Main. S. 225.

[31]    North, Michael (2001): Das Goldene Zeitalter. Kunst und Kommerz in der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts. 2., erw. Aufl. Köln [u.a.]: Böhlau

[32]    Ebd., S.

[33]    Barth, Karl (1978): Ethik 2. A.a.O.

[34]    Ebd., S. 439.

[35]    Ebd., S. 440.

[36]    Ebd. 443.

[37]    Steiner, George (1990): Von realer Gegenwart. Hat unser Sprechen Inhalt? München, S. 206.

[38]    Jonas, Hans (1961): Homo Pictor und die Differentia des Menschen. In: Zeitschrift für philosophische Forschung 15 (2), S. 161–176.

[39]    http://www.nytimes.com/interactive/2011/06/19/opinion/20110619_Seasons_Neshat.html?_r=0

[40]    Verf. (2015): Vor unseren Augen. I - Warum mir die Kultur der Medienkunst als Theologe wichtig ist. In: tà katoptrizómena - Magazin für Kunst | Kultur | Theologie | Ästhetik, Jg. 17, H. 98. www.theomag.de/98/am524.htm.

Zuletzt bearbeitet 24.05.2017